E de repente estava ali tudo!<\/p>\n
A d\u00e9cima, que h\u00e1 tantos anos me fascinava como estrutura po\u00e9tica, que me intrigava por quase ter desaparecido depois do sec. XVII e reaparecido no sec. XIX, cantada no Fado de Lisboa e recitada no Alentejo (c\u00b4os diabos, porqu\u00ea no Alentejo?), aparecia-me agora explicada nas suas origens, na sua evolu\u00e7\u00e3o, nas suas variantes \u2013 eu que julgava existirem s\u00f3 dois esquemas rim\u00e1ticos! \u2013 pelo Paulo Lima. Todas as d\u00favidas estavam respondidas e uma quantidade de nova informa\u00e7\u00e3o palpitava naqueles cap\u00edtulos, enviados por correio inform\u00e1tico, de um livro ainda por publicar\u2026<\/p>\n
Assim reagia Daniel Gouveia, que introduz o livro \u201cO Fado oper\u00e1rio no Alentejo\u201d, quando lia, pela primeira vez, o manuscrito deste trabalho.<\/p>\n
Estamos perante uma obra que nos revela uma nova e importante perspectiva sobre o fado.<\/p>\n
Diz o autor na introdu\u00e7\u00e3o \u201cPara o entendimento de uma obra que foge aos c\u00e2nones, coloc\u00e1mos em cena uma outra personagem. Essa personagem, , quase oculta no Alentejo, \u00e9 uma can\u00e7\u00e3o oper\u00e1ria que se estruturou entre 1860 e 1930 numa geografia que ocupou uma \u00e1rea que vai de Set\u00fabal \u00e0 Porcalhota e desta at\u00e9 Santar\u00e9m e que subiu depois at\u00e9 ao norte, ap\u00f3s o que desceu para sul. Essa can\u00e7\u00e3o oper\u00e1ria, essa personagem que colocamos agora em cena, chama-se fado\u201d.<\/p>\n
Este livro comporta ainda um importante e maravilhoso portfolio fotogr\u00e1fico da autoria de Augusto Br\u00e1zio. Desde 1994, este fotografo tem vindo a percorrer o Alentejo, trabalhando com poetas e ambientes, captando o profundo sil\u00eancio das palavras andantes que transportam homens e mulheres por estradas e s\u00edtios, guardando a profunda solid\u00e3o que os envolve.<\/p>\n
OS cerca de vinte jornais dedicados ao fado fundados a seguir a Abril de 1910 s\u00e3o un\u00e2nimes num aspecto: esta can\u00e7\u00e3o, na sua fase moderna, nasceu por volta de 1860. Foram seus fundadores Jo\u00e3o Maria dos Anjos, na guitarra, e Jos\u00e9 Maior, Damas, e outros nos fados. O primeiro abriu vastas possibilidades musicais \u00e0 guitarra. Os outros reformaram os fados, dando import\u00e2ncia aos textos memoriais e introduzindo outras tem\u00e1ticas nos poemas. A partir desta reformula\u00e7\u00e3o, para n\u00e3o chamar funda\u00e7\u00e3o, o fado aperfei\u00e7oa-se e torna-se a can\u00e7\u00e3o da consci\u00eancia da classe oper\u00e1ria. Quase poder\u00edamos dizer que a sua reformula\u00e7\u00e3o foi propositada. A leitura dos peri\u00f3dicos parece indicar tal facto. Intitular esta parte \u00abFado: 1910\u00bb prende-se a um facto para o qual a leitura dos peri\u00f3dicos coevos nos alertou: a import\u00e2ncia da implanta\u00e7\u00e3o da Rep\u00fablica para a can\u00e7\u00e3o oper\u00e1ria. N\u00e3o s\u00f3 durante a I Rep\u00fablica se editam mais de uma vintena de jornais dedicados exclusivamente ao fado, como em todos eles \u00e9 referido o significado desta trova para o des\u2022pertar da consci\u00eancia oper\u00e1ria, social. N\u00e3o importa aqui inventariar e contextualizar as diferentes origens, mais ou menos arroladas, do fado. O nosso trabalho segue um caminho diferente: assumimos que o fado \u00e9 uma can\u00e7\u00e3o oper\u00e1ria, e iremos fazer um levantamento de diferentes estrofes e mostrar como houve, desde muito cedo, uma pesquisa com o objectivo de estruturar uma estrofe, ou estrofes, de grande perfei\u00e7\u00e3o ao n\u00edvel da rima e do metro, espelho de uma grande vontade de saber. Para este trabalho, as obras cl\u00e1ssicas sobre a chamada trova nacional, quer a Hist\u00f3ria do Fado, quer a Triste Can\u00e7\u00e3o do Sul, s\u00e3o fontes secund\u00e1rias. Pretendemos trazer \u00e0 luz a voz daqueles que estiveram directamente ligados ao processo de cria\u00e7\u00e3o do fado. Assim, as diferentes entrevistas ou textos alusi\u2022vos a fadistas \u2013 designa\u00e7\u00e3o aqui tomada em sentido muito lato \u2013 mostram-se nucleares. Na sua larga maioria, os intervenientes desta cria\u00e7\u00e3o, ainda est\u00e3o vivos na d\u00e9cada de dez de novecentos. Os que entretanto morreram s\u00e3o testemunh\u00e1veis por outros que os conheceram, com quem cantaram ou tocaram. \u00c9 nestes registos que \u00e9 necess\u00e1rio centrar a investiga\u00e7\u00e3o sobre o fado. Sem uma investiga\u00e7\u00e3o s\u00e9ria em torno destas figuras, a hist\u00f3ria do fado estar\u00e1 sempre por fazer. No fundo, \u00e9 imperativo retomar o trabalho de Pinto de Carvalho, Tinop, suportado pelo m\u00e9todo avan\u00e7ado por Alberto Pimentel. Uma an\u00e1lise dos textos usados e da sua evolu\u00e7\u00e3o mostra que algo de \u00fanico se passou entre 1877 e 1918. Os poetas populares, ao mesmo tempo que deixam de usar exclusivamente o quarteto, passando a incorporar a d\u00e9cima, iniciam um processo de complexifica\u00e7\u00e3o textual, que ao n\u00edvel do improviso \u00e9 vertiginoso. Esta, se poder\u00e1 ter tido na sua g\u00e9nese um acaso, em breve se tornou algo \u00fanico no panorama da poesia popular portuguesa. N\u00e3o conseguimos identificar paralelo algum para este fen\u00f3meno. Mas o fim da I Rep\u00fablica, em 1926, e o in\u00edcio da Ditadura Militar, o advento do disco2, o in\u00edcio da censura, e at\u00e9 mesmo a obrigatoriedade da profissionaliza\u00e7\u00e3o, v\u00e3o matar o fado como can\u00e7\u00e3o oper\u00e1ria, levando a que este se marginalize, assim como ao t\u00e9rmino do que ele tinha de mais espantoso: a experimenta\u00e7\u00e3o textual.<\/p>\n
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